Centro de Interpretación Espacial

En su manifiesto sobre la posmodernidad citadina denominado “La ciudad Genérica” Koolhaas, en lo apartado referente al urbanismo, dice:  “La escritura de la ciudad puede ser indescifrable, defectuosa, pero eso no significa que no haya escritura; simplemente puede ser que desarrollamos un nuevo analfabetismo, una nueva ceguera”(1). A pesar de la uniformidad que plantea esa ciudad global en cuanto producto serializado existe una narrativa propia en cada geografía urbana ¿Podría pensarse la práctica arquitectónica de acuerdo al idioma que se habla, tal como escribimos? Si se googlea la palabra “arquitecturar” el resultado provisto por el buscador es “Quizás quisiste decir: arquitectura”. No hay ningún uso en español para el término. Si trasladamos la búsqueda al inglés, “to architect”, además de brindarnos la definición del sustantivo, se encuentra también la su uso verbal: verb (used with object) to plan, organize, or structure as an architect: The house is well architected (2).

¿Esta carencia terminológica en el idioma español conlleva consecuencias en la construcción semántica de una nación, su forma de gobierno e instituciones?  Ese determinismo plantea una simplificación excesiva de la historia pero puede ayudarnos a dilucidar el panorama de producción de conocimiento en nuestra región, parafraseando a Rita Segato es difícil conocer aquello sobre lo no nombrado. “La estrella guía de la humanidad es, precisamente, su capacidad de desvío, capacidad a la cual le debemos nada menos que la historia” dirá en la apertura de la Feria del Libro 2019 (3). El desvío es continuar en el camino. En nuestro caso el desvío que nos compete es re-pensar el rumbo del federalismo en cuanto diseño cultural-arquitectónico.

Retomando el concepto de movimiento como condición estructural de la escritura-arquitectura un recuerdo imborrable de la escuela primaria me acompaña, los desvíos de la memoria. Cursaba primer grado y en ese entonces como paso previo a la enseñanza del abecedario había un periodo de adaptación para “ablandar la  mano”, correspondía a ciertas ejercitaciones donde el objetivo era reproducir un patrón en una carilla, aprendizaje mediante repetición. El motivo en cuestión era algo parecido a un símbolo del infinito en posición vertical, al completar el renglón daba la impresión de una guarda, una sucesión de algo así como una “s” o “f” sin fin en letra de carta. A medida que avanzaba en la producción de ese garabato seriado, en la mitad del renglón no logré hacer una curva, borré y volví a escribir, no a gusto con la forma que tomaba; borraba y volvía a escribir. Repetí la acción la cantidad necesaria de veces para romper la hoja. Ese trazo y su borramiento habían generado un espacio nuevo, un espacio al vacío. Un pasadizo, conducto de unión allí donde la linealidad de la tinta se lanza a la espacialidad del mundo o simplemente un desvío.   

La escritura preserva las palabras al ponerlas por escrito, es un acto de preservación. Este archivo (personal) de palabras genera una colección (en cada) hablante. Somos coleccionistas de nuestras propias palabras. Esta colección es temporal, tiene una duración según cada vida humana. Hace poco en una charla el Arqueólogo Agustín Azkarate de la Cátedra UNESCO en Paisajes Culturales y Patrimonio de la Universidad del País Vasco, tomando como referencia la visión conservacionista  del arquitecto italiano Gustavo Giovannoni, quien amplía el campo de visión al integrar el ambiente como forma de tratamiento de la ciudad histórica, proponía pensar la arquitectura como un escribiente circunstancial en un palimpsesto que ha tenido otros escribientes (4).  

museo de latín museum y este del griego moyseîon, propiamente ‘lugar dedicado a las Musas’

“La historia se halla inscrita en los trazados y en las arquitecturas de las ciudades. Lo que subsiste de los primeros constituye el hilo conductor que, junto con los textos y documentos gráficos, permite representar las sucesivas imágenes del pasado” puede leerse en la Carta de Atenas publicada en 1942 (5). La historia también se haya inscrita en el trazado de las instituciones. La historiografía del museo es una historia de su mutabilidad.

Un proceso de “repensar el museo” fue el incesante y comprometido trabajo de la arquitecta italo-brasileña Lina Bo Bardi en este campo, encarado en paralelo y a la vez que influyó en sus actividades y producción como arquitecta, trabajo que aborda analícamente en la revista Habitat. Escribir un museo es un ejercicio para continuar repensando el museo contemporáneo, su relato, su fisonomía, su arquitectura y su distribución en el territorio nacional y poner en debate el ejercicio del federalismo. La pureza de las formas de gobierno radica solo en la teoría, la aplicación de las mismas es resultado del ejercicio cotidiano de los hombres. Podemos entonces decir que son prácticas situadas, en cuanto responden a circunstancias subjetivas y contextuales, sean estas históricas, locales y/o territoriales. Por lo tanto, ejercer una forma de gobierno dará como resultado una forma vernácula. 

La constitución argentina, sancionada en 1853 con sus respectivas reformas, establece en su Artículo 1 la adopción de la forma representativa republicana federal para su gobierno. El federalismo vernacular argentino produjo un diseño arquitectónico territorial propio que incluye una organización y distribución espacial de los museos en el territorio nacional.

La acción de la escritura como la de la arquitectura se lleva a cabo en un espacio-tiempo, son constructos temporales y como las ciudades “están sometidas a cambios continuos” afectados por estilos constructivos, modas decorativas, corrientes de pensamiento, “todo ello no es más que movimiento” siguiendo los lineamientos expresados en la Carta de Atenas (6). Esta duración contiene su propia destrucción “La muerte no sólo les llega a los seres vivos, sino también a sus obras. ¿Quién decidirá lo que debe subsistir y lo que ha de desaparecer?” (7). 

El Museo de Arte Moderno de San Pablo fue concebido por Pietro Maria Bardi y Lina BO Bardi como un museo-laboratorio y anti-museo, creado para llevar el arte a todos los públicos. Lina  Bo Bardi emprende un proceso de replanteamiento del museo como entidad abierta, diversa y viva, lejos del concepto de museo como una institución dedicada a la sacralización del arte. En su visita Aldo Van Eyck queda sorprendido por la reconceptualización en el montaje de la exhibición que Bo Bardi lleva a cabo al sacar los cuadros de las paredes y posicionarlos en caballetes “invisibles” esparcidos por la sala, lo expresa así: no se ve más la arquitectura, ha desaparecido. Dos objetos están en el espacio: un humano y la pintura. Saquen todas las pinturas de las paredes y ponganlas en el espacio” (8). Esto rompe con la jerarquía, la linealidad y las convenciones de la historia del arte, invita a atravesar diferentes temporalidades y geografías e incita a constituir una narrativa propia de cada visitante. Para Lina era importante desacralizar el espacio del museo, presentar las obras de arte como “trabajos” humanos y derribar “las barreras entre la alta y la baja cultura, entre lo utilitario y lo ornamental, entre las bellas artes y el arte popular” (9). Ideas que formaron parte del proceso de repensar el museo; como laboratorio, como escuela, como espacio comunitario.

En la última entrevista al artista brasileño Helio Oiticica publicada en abril de 1980 puede leerse:

–Es increíble cómo el hecho de que usted nomine de determinada manera sus objetos cree inmediatamente un área donde actuar.

Helio: Exactamente. 

– El espacio lingüístico delimita el espacio concreto. Es una concepción fantástica.

Helio: Así es. Siempre hago eso. (10)

¿Desde donde partir para escribir un museo? ¿Cúal es ese espacio lingüístico que delimitará el espacio concreto? La propuesta, es primero que nada, nominativa. Escribir un museo-paisaje, un museo no centralizado, un museo-hábitat. 

vernáculo del latín vernaculus, significa nacido en la casa de uno, proveniente de vern, un esclavo nacido en la casa del amo.

No todo el pasado tiene derecho a ser perenne sentencia la Carta de Atenas. La república argentina posee 26 museos nacionales, componen la red de Museos Nacionales dependientes de la Secretaría de Cultura de la Nación. De los 26 museos nacionales 9 se encuentran en el territorio de las provincias, esto incluye 2 en la provincia de Buenos Aires, los restantes 17 se encuentran en Capital Federal. 

En la página oficial de Argentina encontramos en el hipervínculo “Nuestro país” como primera información esta declaración: “Nuestro nombre recuerda un pasado colonial asociado a la extracción de riquezas (del latín argentum: plata), en cuyo territorio se asentaban numerosos pueblos originarios de formas de organización política y prácticas de subsistencia diversas”. El lenguaje, las formas de gobierno y las prácticas culturales-arquitectónicas son resultado en parte de esa herencia colonial, fusión de resabios etimológicos romanos, aquello propio del amo, con su derivación más próxima, de lo de uno. Estos desvíos del lenguaje revelan un sincretismo de origen pero no en su aplicación. En su dimensión territorial-arquitectónica el federalismo argentino va a privilegiar una organización centralista, mediante la construcción de una gran ciudad puerto, que consolidada con el modelo agroexportador se transformará en una capital de servicios culturales condensando la mayor parte de la infraestructura museística del país. Dos sucesos importantes para su fortalecimiento serán la Constitución Nacional y la inauguración del ferrocarril en 1853 y 1857 respectivamente. 

La forma vernácula que adquiere este federalismo privilegia la mirada sobre un núcleo central en detrimento de núcleos locales, identificados a través de una negación con el criterio “el interior”. se lleva a cabo la construcción nacional con los ojos puestos allende el atlántico consolidándose, de esta manera, una arquitectura y distribución arquitectónica que no mira al sur. 

Retornar al trabajo de Bo Bardi resulta pertinente ya que realiza un recorrido inverso al mencionado por el Federalismo, su práctica arquitectónica puede ser vista como el tránsito del estilo internacional (occidental, europeo) hacia formas más vernáculas y “pobres”. Se argumentará que no hay punto posible de comparación entre la aplicación de una forma de gobierno y el recorrido profesional de una persona, que ni siquiera compartieron el mismo tiempo histórico. Pensar los procesos de formación de la nación junto a la trayectoria de referentes de la arquitectura puede servirnos para comprender la dimensión humana de las instituciones y el planteo propuesto para el desarrollo operativo de las mismas. En este caso, el museo. 

Su visión para el Museu de Arte Moderno de Bahía dió suma importancia la cultura popular e incluyó la creación del Museu de Arte Popular con Centro de estudios. Tenía una visión dinámica de la institución, el término “museo” le parecía demasiado estático. pensaba reemplazarlo con “Centro, Movimiento, Escuela” (11). Había estado trabajando en los planes de apertura de esta escuela desde 1962, pero este proyecto no se concretó.

El museo es un producto de la ciudad ¿qué sucedería si reemplazamos la ciudad, sujeto de la pregunta de Koolhaas, por el museo? ¿el museo contemporáneo es como el aeropuerto contemporáneo – «todos iguales»?  la respuesta seguiría siendo en parte la misma “La convergencia sólo es posible a costa de despojarse de la identidad”. El federalismo vernacular y su producto el museo vernacular, como cualquier otro museo del mundo, ha sufrido un proceso de homogeneización. Lo contradictorio de la condición vernacular es que forma parte de un proceso que es “un movimiento consciente alejándose de la diferencia hacia la semejanza” (12) o lo genérico como define Koolhaas. La desidentidad de lo no genuinamente vernacular. 

Unos años después continuará hipotetizando una posible respuesta en Junkspace al considerar que “la «Identidad» es la nueva comida basura para los desposeídos, forraje de la globalización para los marginados … Si spacejunk es la basura humana que ensucia el universo, Junk-Space es el residuo que la humanidad deja en el planeta” (13). Como la propuesta es ejercitar la escritura de un museo pensar especulativamente está permitido. Se me ocurre que esta visión pesimista de Koolhaas sería rebatida por Helio Oiticica. Su respuesta sería algo así: “somos negros, indios, blancos, todo al mismo tiempo. Nuestra cultura no tiene nada que ver con la europea, a pesar de estar, hasta el día de hoy, subyugada a ella”, esto lo dijo décadas antes que Koolhaas pregonara sobre el blanqueamiento de las ciudades y había encontrado, además, el Parangolé. Dispositivo para despojarnos del manto de exotismo de la mirada del conquistador en continuidad con la mirada neoextractivista occidental, un atisbo de ello también presente en Koolhaas. Los parangolés son capas-estandartes que requieren la participación corporal directa, el “acto de vestir “ la obra implica una transmutación expresivo-corporal, implica una vivencia total del espectador, a quien llama “participante”. Es la institución y el “reconocimiento” de un espacio intercorporal creado por la obra al desplegarse. Este arte ambiental es la “búsqueda estructural básica en la constitución del mundo de los objetos, la búsqueda de las raíces de la génesis objetiva de la obra…es un interés por el primitivismo constructivo popular que se da en los paisajes urbanos, suburbanos, rurales, etc, en obras que revelan un núcleo constitutivo primario, pero con un sentido espacial definido, una totalidad” (14)  Oiticica propone una arquitectura de la identidad urbana.

Resulta evidente  que el museo moderno de la europa siglo XIX no es lo mismo que el museo de la antigüedad griega, ni que el museo occidental del siglo XX. Esas definiciones institucionales son conceptualizaciones etnocéntricas e importadas tanto como lo fueron las prototípicas ciudades españolas y portuguesas durante la colonización en lo que hoy es América del Sur. 

Escribir un museo no pretende ser un camino de re-institucionalización ortodoxa. Debemos encarar un proceso de introspección cabal de nuestras estructuras fundantes y fundacionales, observarnos a nosotros mismos para volver a mirarnos, instituirnos (institución» del latín institutio y significa «establecimiento, fundación») para extituirnos .No en tanto entidad estática, sino como acción procesual colectiva. 

hábitat Del latin habĭtat, proveniente de habitāre (habitar) presente infinitivo activo de habitō (resido, permanezco, vivo)

Pensar una institucionalización heterodoxa al nivel de la práctica arquitectónica, desde su conceptualización hasta su proyección y materialización en términos constructivos implica “rayar ese contorno” dejando tramos abiertos, una línea continua y troquelada, espacios penetrables susceptibles de ser penetrados, indefinidos. Una institución del adentro y del afuera= exotizarnos para desesxotizarnos (exo: fuera, del exterior), salir de la categoría para entrar en la dimensión institucionalización. El federalismo como concepto arquitectónico enfrenta el desafío de alcanzar una praxis que combine mecanismos específicos de institucionalización (territorialización) y extitucionalización (desterritorialización) para poder configurar el museo-hábitat. Un patio y un pabellón.

Helio Oticica tuvo la “decisión de hacer del arte una vivencia, suprimiendo la relación artista-espectador” para alcanzar dicha experiencia había que poner el cuerpo. El trazo que une la escritura con los espacios arquitectónicos es el cuerpo, cuerpo como continuidad de la línea que contornea la mano al escribir transformado en danza hasta surcar el suelo y el aire por donde transita para devenir casa, escuela, fábrica, museo… Escritura-cuerpo-arquitectura: 3 momentos de un mismo movimiento, una ins-ex-titucionalización.

Delinear las bases de un museo que efectivice el Federalismo como concepto arquitectónico duracional puede resultar un tanto ambicioso y utópico. Pero puede ser útil a los fines de delinear nuevas políticas federales de acceso a derechos culturales y  redistribución de una cartografía museística centralista en pos de un museo rizomático (horizontal, enraizado y con brotes). 

El hábitat es aquel lugar que hace posible la vida, para Bo Bardi el museo es un lugar vital si cumple con necesidades didácticas, se pregunta ¿Qué está primero?:  “Todo al mismo tiempo: las casas, las escuelas, los museos y las bibliotecas”(15). 

Para Lina el museo moderno debía sumar a la conservación, la capacidad de transmitir el mensaje de que las obras deben ponerse en evidencia con fines didácticos. El museo-hábitat pretende ir un paso más allá de esta propuesta. Debe despojarse de sus “ataduras” institucionales al desplegar su espacio físico fijo en un espacio no-centralizado, la objetualidad de las obras de arte dará paso a prácticas sociales, se desarmará se estructura y organigrama operativo/departamental para acoger a habitantes-practicantes de cada lugar que este museo habite. Una verdadera arquitectura federal tal vez requiere hacer desaparecer la arquitectura como describía Van Eyck su vivencia del MASP. Construir espacio-paisaje, un patio sin muros y un pabellón sin techo. 

Sin una colección que mantener ¿qué buscará conservar? El objetivo será desarrollar prácticas relacionales. No poseerá ejes preestablecidos, el museo-hábitat tendrá una escucha atenta a cada lugar,  su no-programa podrá regirse por el ciclo de la naturaleza y las estaciones, se regenerará cada año, funcionará en el tiempo, duracional y no buscará eternizarse. Quizás esto era a lo que Bo Bardi hacía referencia cuando pensaba en reemplazar la palabra museo por  “Centro, movimiento, escuela”. Un centro en movimiento es un no-centro per se. Encontrar los rasgos Parangolé en el paisaje del mundo, porque como decía Oiticica, el museo es el mundo.

Referencias:

*¨Experimentar lo experimental, texto de Helio Oiticica

(1)  Rem Koolhaas: La ciudad genérica

(2) https://www.dictionary.com/browse/architect

(3) Rita Segato, «Las virtudes de la desobediencia» https://www.pagina12.com.ar/190007-feria-del-libro-el-discurso-completo-de-rita-segato

(4) Charla online del Arqueólogo Agustín Azkarate en el contexto de Maestría en Proyecto de Intervención en el Patrimonio Territorial, Urbano y Arquitectónico.

(5)  Carta de Atenas CIAM / Le Corbusier, José Luis Sert, 1933-1942

(6)  Carta de Atenas CIAM / Le Corbusier, José Luis Sert, 1933-1942

(7)  Carta de Atenas CIAM / Le Corbusier, José Luis Sert, 1933-1942

(8) Documental «Go to Bahia» https://www.youtube.com/watch?v=VZg_wUhAbGk

(9) Lina Bo Bardi: Un Proceso de Desaprendizaje, de Julieta González

(10)  Materialismos – Helio Oiticica «Anotaciones sobre el parangolé» Ed. Manantial.

(11) Lina Bo Bardi: Un Proceso de Desaprendizaje, de Julieta González  

(12) Rem Koolhaas: La ciudad genérica

(13)  Rem Koolhaas: Junkspace

(14)  Materialismos – Helio Oiticica «Bases fundamentales para una definición del Parangolé» Ed. Manantial.

(15) Lina Bo Bardi, ¿Casas o Museos?